por Himno de Martín Farías (2023) propone al espectador algo en apariencia sencillo, pero que, a poco andar, revela una profunda complejidad: trazar la trayectoria de El pueblo unido, la famosa canción compuesta por Sergio Ortega en 1973, poco después del Tanquetazo (o Tancazo)*, en los meses inmediatamente anteriores al golpe de Estado. La complejidad viene dada por la importancia indiscutible que esa canción tiene para la historia musical y cultural de Chile y por su profundo impacto a escala trasnacional. Además, es un auténtico emblema de la izquierda –un himno, como advierte el título– que ha mantenido una fuerte vigencia a lo largo de cincuenta años.
¿Cómo acercarse a una obra que ha sido reiteradamente monumentalizada en las más diversas partes del mundo? ¿Cuál es la distancia efectiva que debe adoptar un cineasta ante ella? ¿Cómo no caer simplemente en la nostalgia? “¿Cómo hacer un documental sobre una canción?” se pregunta la voz en off de Himno, al principio de la película,sintetizando estas interrogantes. Martín Farías asume esos desafíos optando por una aproximación en la que se dan la mano, de manera armoniosa, la erudición del musicólogo, el análisis del historiador de la cultura y la memoria afectiva de varias generaciones de músicos y militantes.
Dejándome llevar por la analogía musical, diría que el filme está compuesto por tres grandes movimientos. Podríamos llamarlos génesis, apogeo y persistencia. El primero de ellos, que coincide, a grandes rasgos, con el primer tercio del filme, presenta el origen de la canción, en los últimos meses de la Unidad Popular, en un clima de gran efervescencia social donde la música de la Nueva Canción Chilena era utilizada como forma artística de posicionamiento político. El documental aporta algunas informaciones curiosas e interesantes, como la relación entre El pueblo unido y un sexteto de Brahms. Esa inspiración, demostrada empíricamente, sorprende al ser El pueblo unido una canción compuesta en un momento en el que se reivindicaba explícitamente la búsqueda de estéticas autóctonas y el diálogo con las tradiciones artísticas latinoamericanas.
Enseguida, la película explica cómo, tras el golpe de Estado, la canción tuvo una enorme difusión internacional, la que se extiende hasta nuestros días. La tesis sustentada es que El pueblo unido habría pasado de ser una canción sobre el avance del proyecto de la Unidad Popular para convertirse, durante su apogeo, en un canto de denuncia contra la dictadura de Pinochet y, después, en un himno de la izquierda desvinculado de su contexto original.
Una de las cuestiones más interesantes del filme consiste en abordar, a partir del caso de El pueblo unido, la red de solidaridad tejida en torno al exilio chileno a partir de septiembre de 1973. El filme demuestra dos cosas que la investigación universitaria lleva ya algunos años investigando: en primer lugar, que esas redes de solidaridad tuvieron como origen vínculos entre las izquierdas europeas, latinoamericanas y chilenas iniciados, en su mayoría, durante la Unidad Popular. En segundo lugar, que las redes de solidaridad –en especial en el caso de la música, el cine y la literatura– consiguieron traspasar la drástica división del telón de acero.
Así lo ejemplifica la enorme difusión de la canción tanto en países del campo socialista como del campo capitalista, que el filme muestra a partir de casos específicos de Portugal, Alemania Oriental, Francia, Estados Unidos, etcétera. Llama la atención, con todo, que la película casi no diga nada sobre el éxito de la canción en América Latina, a pesar del fuerte arraigo que logró en el subcontinente. Más allá de ese detalle, una de las mayores virtudes de Himno reside precisamente en su capacidad de acercar a un público amplio y, de manera tan amena como rigurosa, una larga serie de reflexiones procedentes del mundo académico sobre la producción cultural de la Unidad Popular y de las redes de solidaridad.
El tercer movimiento o persistencia muestra la utilización de esa canción –en estricto rigor de esa y de otras de la misma época– por músicos y militantes que no pertenecen a la generación de Ortega y no participaron ni de la UP ni de las protestas contra la dictadura de Pinochet. De entre los muchos casos posibles, Farías decide destacar dos. El primero es el de una pareja de artistas japoneses que militan contra las centrales nucleares, después del desastre de Fukushima en 2011. La elección probablemente se deba a la curiosidad que despierta en el público chileno ver la reapropiación de la canción por una cultura lejana y muy diferente. El segundo caso, en cambio, juega a trabajar con la proximidad: el documental muestra cómo la canción El pueblo unido fue interpretada por cientos de músicos y cantada, a pleno pulmón, durante el estallido social de 2019. En esas secuencias de la película se ofrecen varios paralelos entre la Unidad Popular y la efervescencia de ese momento, lo que deja en claro que todo ejercicio de memoria es siempre un proceso realizado desde el presente.
A lo largo de toda la película el director utiliza un sinnúmero de imágenes de archivo, en su mayoría poco conocidas, de la Unidad Popular y de las redes de solidaridad europeas, lo que permite desvelar un profundo trabajo de investigación de cinco años realizado en varios países. Entre los puntos iniciales del relato hay, precisamente, unas imágenes de archivo olvidadas, donde se mezclan dos filmaciones superpuestas de unas marchas de la UP y de un concierto de Quilapayún, produciendo un curioso efecto de síntesis entre la producción artística y la militancia. A esos archivos audiovisuales se añaden también archivos sonoros, capas de discos y fotografías.
Además de los archivos tienen un lugar central las entrevistas con distintos músicos chilenos y extranjeros que tuvieron alguna relación directa con la creación de la canción o con su difusión en los años setenta. Es el caso, por ejemplo, del portugués Luis Cilia y de los antiguos miembros del grupo Agit Prop. A través del testimonio de esos entrevistados el filme muestra el funcionamiento de las redes de solidaridad y el creciente éxito de la canción. A la vez, construye una memoria generacional, fuertemente afectiva, de esos artistas militantes, en torno a la canción. Esa memoria adquiere un carácter intergeneracional cuando se incorporan, hacia el final de la película, los testimonios de jóvenes músicos chilenos y de los artistas japoneses.
Hay, además, otra instancia enunciativa en el documental compuesta por el relato de la voz en off. Interviene poco y lo hace, la mayoría de las veces, acompañada por un plano cenital en el que vemos dos manos que manipulan diversos objetos históricos –fotos, discos, carátulas, cintas de casete, etc.– sobre un fondo negro. El recurso de las manos que manipulan objetos del pasado recuerda a una de las primeras escenas de Salvador Allende (Patricio Guzmán, 2004), en donde las manos del director muestran diversos enseres personales del expresidente.
Pero, a pesar de la semejanza del dispositivo, hay una gran diferencia entre la propuesta de Guzmán y la de Farías. En el primer caso, la voz en off y los gestos de los dedos, que palpan los objetos, ponen de relieve una narración marcadamente subjetiva y pautada, en gran medida, por la experiencia biográfica del director. En el segundo, tanto la gestualidad como la voz optan por una aproximación más distanciada, menos personal. La voz, las manos y el relato de esas escenas corresponden a la explicación del especialista y no a la memoria personal del militante. En ese aspecto el filme va en dirección opuesta a las narraciones del yo tan comunes en el documental contemporáneo sobre la dictadura y la UP.
Eso no significa que la memoria no esté presente, pero su dimensión es eminentemente colectiva. Por otro lado, a partir de esas escenas explicativas no podría concluirse que el documental pretenda asumir una posición neutral u objetivista sobre el pasado, lo que sería un ejercicio falaz. Lejos de eso, propone un homenaje a la canción El pueblo unido y a los músicos que hicieron de ella un himno de las izquierdas, a comenzar por el propio Sergio Ortega.PP.
Himno. Dirección, guion, cámara y montaje: Martín Farías. Producción, asistencia de investigación y sonido: Eileen Karmy. Postproducción imagen: Daniel Dávila. Postproducción sonido: Sonamos. Documental. Productora: Palipsesto. 70 min. Chile.
*Tanquetazo: intento de golpe de Estado ocurrido en Chile, el 29 de junio de 1973, contra el gobierno de Salvador Allende. Lideró la sublevación el teniente coronel Roberto Souper, del Regimiento Blindado Nº2. Se le llama Tanquetazo o Tancazo porque los rebeldes usaron básicamente tanques y carros pesados de combate. La asonada militar fue sofocada por los soldados leales al comandante en jefe del Ejército, Carlos Prats. Tuvo un saldo de 22 muertos –civiles y militares- y se lo considera un “ensayo” para el golpe de septiembre.
